Tanto por su tamaño como por la densidad de sus imágenes, el tejido Prisioneros de la colección Menil deslumbra, sobre todo cuando uno se da cuenta que es apenas un fragmento de lo que otrora fue una composición mucho más larga. Sus colores vibrantes y condición notable ocultan los siglos que ha perdurado. Si bien los estudiosos se han concentrado en secuenciar los 10 fragmentos conocidos y determinar la función original y el significado del tejido, sólo dos de los fragmentos existentes han sido analizados científicamente y dichas investigaciones son inéditas. Los tejidos del mismo período y región geográfica que han sido estudiados en mayor detalle podrían elucidar el proceso de fabricación del tejido Prisioneros, pero la extrapolación sólo es válida hasta cierto punto—si queremos conocer a fondo el tejido Prisioneros tendremos que examinar el propio tejido Prisioneros.

Ya se vuelve a reconsiderar el tejido en vista de la nueva datación por radiocarbono que sugiere que fue producido entre 50 y 100 años después de la fecha previamente determinada.⁽¹⁾ El estudio y tratamiento completos del fragmento del tejido prisioneros del Menil se irán realizando durante muchos meses y abarcarán varias facetas incluyendo una exploración de la coloración del tejido que servirá para vislumbrar el tipo de información que la historia del arte técnica es capaz de brindar. Trabajando juntos, un equipo de conservadores, científicos especializados en la conservación, especialistas en imagenología y curadores está colaborando para alcanzar los objetivos paralelos de contribuir al corpus de conocimientos sobre la historia del art y calibrar las prácticas de almacenamiento y exposición.

Los textiles se pueden colorear con pigmentos o tintes. Por lo general, los pigmentos (usados con fijadores o mordientes) son insolubles y permanecen sobre la superficie del tejido; los tintes, en cambio, son solubles y penetran en la estructura del tejido, en algunos casos adhiriéndose a las fibras mediante un proceso químico. Muchos tintes se destiñen al ser expuestos a la luz—un proceso conocido como fotodegradación—pero los pigmentos, sobre todo los que se fabrican a partir de sustancias inorgánicas, suelen ser más resistentes a la luz. Por ende, la conservación de una obra de arte depende en parte de saber cómo ha sido coloreada y aprovechar el conocimiento sobre la resistencia a la luz de los colores empleados para proveer un entorno apropiado (Crews 1987).

Para iniciar nuestra exploración, investigamos la literatura existente, ahondando en la obra de eruditos en diversas disciplinas. Una serie reducida y bien documentada de colorantes elaborados a partir de plantas, minerales e insectos se suelen encontrar en los textiles andinos de este período (Phipps 2010; Roquero 2008; de Mayolo 1989; Cajias 1987; Seefelder 1994; Kashiwagi 1976; Boucherie 2009). Respecto a este fragmento de tejido, los que interesan son:

• TINTES ROJOS- raíz de relbunium (por ejemplo, chapi chapi), palo de Brasil, insectos de cochinilla
• PIGMENTOS ROJOS- los minerales plomo rojo, cinabrio (bermellón), hematita (ocre rojo)
• TINTES AZULES- índigo, vaina de tara + colpa (sulfato de hierro), exudación de marisco PIGMENTOS AZULES- el mineral azurita
• TINTES AMARILLOS- palo de Campeche, flor de qolli, berberis, molle, corteza de yanali, hojas de chilca
• PIGMENTOS AMARILLOS- ocre amarillo (de origen mineral)

Partimos de la premisa de que el fragmento contaría con una combinación de colorantes tomados de esta paleta selecta para crear sus imágenes. Esta suposición permitió implementar un proceso de eliminación, empezando con unos análisis técnicos diseñados para distinguir entre un color y otro según sus composiciones químicas y propiedades ópticas conocidas.

Entre los pigmentos conocidos a raíz de nuestro estudio de la literatura, muchos tienen una base mineral y elementos característicos; por ejemplo, el cinabrio tiene mercurio y la hematita tiene hierro. La espectroscopía de fluorescencia de rayos X (XRF por sus siglas en inglés) es una técnica no destructiva capaz de detectar estos elementos y determinar si un pigmento inorgánico está presente en la muestra. En el proceso espectroscópico XRF, el instrumento dirige un haz estrecho de rayos X hacia un objeto determinado; los elementos presentes entonces absorben esos rayos y emiten sus propios rayos X característicos. Los espectros de los rayos X producidos por el objeto identifican los elementos presentes siempre que éstos pesen más que el carbono y que existan en cantidades suficientes. Corina Rogge, científica investigadora del Menil, analizó cada color en el tejido varias veces y no logró encontrar elementos que indicarían la presencia de pigmentos minerales (fig. 2). En vista de las opciones posibles, este resultado insinúa que lo más probable es que los colorantes en el tejido sean de origen orgánico; o sea, que son tintes.

La microscopía óptica sustenta esta hipótesis. En las microfotografías sacadas por James Craven, el especialista en imagenología para la conservación del Menil, queda expuesta la interacción entre los colorantes y las fibras. Si estuviera presente un pigmento mineral las partículas diferenciadas deberían ser visibles sobre las hebras cuando se inspecciona la tela con un instrumento de aumento. Los tintes están compuestos por moléculas, no partículas, y muchos miles de veces más pequeños, de modo que el color que crean parece saturar o teñir las fibras en lugar de formar una capa distinta. De hecho, según estos criterios, cuando se observan con aumento, los colorantes en el tejido Prisioneros parecen derivar su color a partir de un proceso de tipo tinte. En una microfotografía sacada de un área azul no hay una capa de pigmento sobre la estructura del tejido (figs. 3, 4). Vemos, en cambio, que las fibras individuales han incorporado el color azul como si fuera tinte.

Los pigmentos y los tintes absorben la luz visible, cada uno a una longitud de onda diferente; es por eso que los percibimos como colores distintos. Las longitudes de onda de luz que no se absorben son reflejadas. Las fotografías normales son reproducciones de lo que vemos creado cuando las cámaras captan la luz visible reflejada de una superficie. La documentación de cómo los colorantes reflejan la luz a partir de zonas del espectro que no podemos ver, incluidos los rangos infrarrojo y ultravioleta, también suele ser útil, principalmente porque no todo lo que según nuestros ojos parece ser el mismo color absorbe y refleja distintas longitudes de onda de luz de manera pareja. En otras palabras, incluso los pigmentos y tintes que, a la vista del ojo humano parecen similares, tendrán espectros de absorción y reflejo diferentes que se pueden aprovechar para identificarlos.

La imagenología multibanda es una técnica mediante la cual una serie de imágenes se captan con filtros diferentes delante del lente de la cámara, cada uno diseñado para permitir que pasen y sean detectadas únicamente unos rangos estrechos y específicos de longitud de onda de luz. Esta serie de imágenes puede poner de manifiesto propiedades materiales características que el ojo humano por sí solo no es capaz de detectar (figs. 5, 6). En 2014, un equipo de especialistas en imagenología, conservadores y científicos en la conservación en el Smithsonian Museum Conservation Institute creó una técnica de imagenología multibanda que puede identificar el índigo (Webb, Summerour y Giaccai 2014). El índigo absorbe la luz visible con mayor intensidad a ~660 nm y refleja más luz a ~800 nm, que es el rango infrarrojo (Leona y Winter 2016). Al captar imágenes con filtro paso banda en estos rangos y luego restar una de otra se crea una imagen en la cual las áreas del tejido coloreadas con índigo parecen ser de un blanco brillante.

En vista de que tanto la XRF como la microscopía ya habían indicado el uso de tintes, y sabiendo que el índigo era un tinte azul comúnmente usado en los textiles andinos, Craven sometió el tejido Prisioneros a este método no destructivo. En la imagen restada del fragmento del Menil (fig. 7), podemos inferir casi sin duda alguna que todas las áreas que parecen blancas fueron coloreadas con tinte índigo. Es interesante notar que esto ocurre no sólo en áreas de azul oscuro y claro (incluidos los bocetos preparatorios y detalles como los ojos, dedos de la mano y del pie y cuerdas) sino también en áreas que describiríamos como verde, lo cual insinúa que el verde fue logrado aplicando tinte índigo encima de las áreas amarillas. Ahora que contamos con un “mapa” del índigo, los planes futuros incluyen la confirmación de esta identificación (eliminando la posibilidad de un azul con una curva de reflectancia similar) mediante el uso de la espectroscopía de reflectancia de fibra óptica (FORS por sus siglas en inglés) y pruebas de microdecoloración de todos los colorantes para medir su resistencia a la luz.

A esta altura de nuestras exploraciones, recién empezamos a entender los colorantes del tejido Prisioneros. El índigo es un tinte relativamente resistente a la luz con una tasa de decoloración lineal, por lo que es poco probable que sea el más sensible entre los colorantes que se usaron en la fabricación del tejido (Crews 1987). Cuanto más podemos descubrir sobre la susceptibilidad de los otros colorantes al daño causado por la luz, más fácil será planificar la conservación del textil. Por el momento, los parámetros de exhibición—como los niveles de luz y la duración de exposición—serán conservadores y los iremos ajustando a medida que vayamos descubriendo más. Cada dato, por pequeño que sea, ayuda a llenar la laguna en nuestros conocimientos respecto a esta obra en particular, a los demás paneles del mismo origen y a las tradiciones artísticas andinas en general. Este conocimiento no sólo seguirá informando la conservación del tejido sino que además las selecciones materiales de los artistas podrían tener un significado más profundo para los que estudian el arte, idioma, ciencia, tecnología y economía del período, ya que los objetos que afectan indudablemente son productos de sus tiempos, cada uno marcado con las huellas digitales de su cultura. Al emprender estudios técnicos de la historia del arte como este, los expertos están mejor preparados para ampliar nuestra comprensión de estos objetos encantadores y la gente que los crearon.

Antúnez de Mayolo, Kay Ketchum. 1989. “Peruvian Natural Dye Plants” [Plantas de Tintes Naturales Peruanas]. Economic Botany 43 (2): 181–91. https://doi.org/10.1007/BF02859858.

Boucherie, Nathalie. 2009. “Telas Pintadas Nasca: Pigmentos y Tecnica Pictural. Primeros Resultados.” Actas IV Jornadas Internacionales Sobre Textiles Precolombinos, 79–92.

Cajias, Martha. 1987. Manual de Tintes Naturales. La Paz: SEMTA.

Crews, Patricia Cox. 1987. “The Fading Rates of Some Natural Dyes” [Las Tasas de Decoloración de Algunos Tintes Naturales]. Studies in Conservation 32 (2): 65–72.

Kashiwagi, K. Maresuke. 1976. “An Analytical Study of Pre-Inca Pigments, Dyes, and Fibers” [Un Estudio Analítico de Pigmentos, Tintes y Fibras Preincaicas]. Bulletin of the Chemical Society of Japan. https://doi.org/10.1246/bcsj.49.1236.

Leona, Marco y John Winter. 2016. “Fiber Optics Reflectance Spectroscopy: A Unique Tool for the Investigation of Japanese Paintings” [La Espectroscopía de Reflectancia de Fibra Óptica: Una Herramienta Singular para la Investigación de Pinturas Japonesas]. Studies in Conservation 46 (3): 153–62.

Odegaard, Nancy, Scott Carroll y Werner S. Zimmt. 2000. *Material Characterization Tests for Objects of Art and Archaeology * [Pruebas de Caracterización Material para Objetos de Arte y Arqueología]. Londres: Archetype Publications.

Phipps, Elena. 2010. Cochineal Red: The Art History of a Color [Rojo Cochinilla: La Historia del Arte de un Color]. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Vol. 67. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art.

Roquero, Ana. 2008. “Identification of Red Dyes in Textiles from the Andean Region” [Identificación de Tintes Rojos en los Textiles de la Región Andina]. En Textile Society of America Symposium Proceedings.